A. Chodsko

Vlastní jméno Chodska bylo patrně odvozeno od strážního povolání části obyvatelstva převážně z domažlického panství, které střežilo rozlehlou část Českého lesa a na jehož úpatí bylo postupně od 13. století kolonizováno německými vrchnostmi, kromě domažlického panství, ještě pět dalších dominií převážně osídlených Němci. V období let 1570 - 1620, kdy bylo domažlické panství v držení rodu Lamengenů, německá kolonizace také zdejších vesnic ještě zesílila. Díky statečné obraně a národnímu uvědomění českého obyvatelstva "horního" a "dolního" Chodska vzniklo zde kompaktní české území, které si zachovalo jedinečně ucelený obraz o domácí lidové tradici. Zvláště pozoruhodné místo v ní zaujala tradice hudebně tanečních projevů. Jejich osobité rysy, které přetrvaly až do současnosti, naznačují, že nerozlučná spojitost hudby, zpěvu a tance je také svědectvím o skutečné starobylosti. Proto se také již od poloviny 19. století jimi zabývala řada našich vynikajících sběratelů, spisovatelů a vzdělanců, jakými byli především Božena Němcová, K. J. Erben, dnes již málo známý nestor národopisné práce Václav Kosmák a jeho vyučenci - J. F. Hruška, J. Š. Baar aj. Na jejich práci navázala další, neméně významná generace: L. Kuba, Ot. Zich, J. Jindřich, Al. Jirásek a spisovatelé K. Klostermann a J. Vrba. Jejich lidopisné obrazy značně rozšířily povědomí o tomto výjimečném prostředí západních Čech. Získané "poklady" Chodska nenechala ležet ladem ani další generace současných folkloristů: V. Procházková, O. Královec, Vl. Bajer, J. Bradáč, Zd. Bláha, J. Kramařík, J. Kajer ad. O zápisy tanců se nejvíce zasloužila Mil. Pučelíková. Tato generace mohla ještě zachytit živé obrazy tradice, jež si v paměti uchovali členové celých rodin - Konrádyovců, Kapiců, Kuželků, Pivoňků, z hudebníků bratří Fryšholcové, nebo B. Král, skutečný "král" chodských dudáků aj.

Přesto, že Chodsko bylo odjakživa rozdělováno jakousi pomyslnou čárou na "horní" a "dolní", zachovalo si, jak v podhorské, tak "v jednom položení" rovinatější části Domažlicka, jednotnou podstatu folklórního žánru. Určitý posun v dobovém repertoáru tanců k novější vlně taneční vrstvy se v některých, zejména v příměstských lokalitách projevil již v období národního obrození a od rozhraní našeho století došlo také k určitému uvolnění projevu, nakloněnému k přejímání některých efektních způsobů interpretace. Zatímco "štajryš" (A.II.5), "tajč" (A.I.7) a "lendler" byly již dlouho společným vlastnictvím českých i německých vesnic, tzv. "lámané" písničky z původních vtipných napodobenin se pomalu přenesly k falzetovému způsobu zpěvu, okázale na odiv veřejnosti stavěnému. Stav postupné nivelizace klasického pojetí chodského hudebně-tanečního projevu a repertoáru podrobil kritice J. S. Baar ve svém rukopisném rozboru již v r. 1893. Na otevřený vývoj zdejší tradice ovšem působily i další vlivy, které na Chodsko přicházely, kromě celkového rozvolnění venkovské uzavřenosti, novinkami přinášenými od slavných světáků, jakými byla elita dovedných zedníků, stavitelů komínů a dalších stavebních profesí.
Podstata hudebně-taneční tradice párových točivých tanců "do kolečka" a smíšených "kol" však zůstala nedotčena. Rytmicky nevýrazný způsob doprovodné dudácké hry, která se tu stále udržovala, vyžadoval schopnosti k náročnějšímu rytmickému cítění v tanci (srov. Markl, Česká dudácká hudba, s. 20, 30 - 32), a měla značný vliv i na další stránky projevu. Nápěvy a texty písní, i nově tvořené, si stále zachovávaly klasickou formu čtyřřádků, pravidelně střídaných s tancem. Jejich poměrně malý harmonický rozsah byl ovlivňován také intonací zde dlouho udržovaného nářečí. Proto se řada doprovodných písní na Chodsku spíše "vypráví", než přízvučně skanduje, tak, jak se to, bohužel, i tady projevuje vlivem folkového interpretačního způsobu. Nejvíce novým vlivům odolaly písně doprovázející rodinné i výroční zvyky a nevymizel docela ani jeden ze způsobů zpěvů "nahoru" (A.I.4), který původně označoval většinou legátové písně ve vyšší hlasové poloze, na rozdíl od "tušů" - "tuřů" s pijáckou motivikou, zpívaných rovněž "před muzikou", a které měly již také jinou rytmickou strukturu - například polky a novější druhy doprovodů k 2/4 kolům.
Pro celkový rámec i psychologickou přípravu k tanci dodnes hraje důležitou úlohu při tanci "do kolečka" i v "kolech" (A. I. 1-3, A. II. 1 - 2) pohybový projev již v předzpěvu. Spočívá v originální ženské gestikulaci se šátečky, v drobném přešlapování či poskakování, výskoku snožmo i otočení na místě; u chlapců to je individuálně pojaté rozpřažení, uchopení se navzájem za ramena a další pohyby.
Vlastní podstatu tance tvoří víření na místě, u "kol" z místa po kruhu, spojené především s využíváním rozmanité rytmiky. Otakar Zich ji uspořádal do následujících skupin: a/ při užití jednotaktového rytmu 3/8 a 3/4 mohou být v písni použita nanejvýš slova trojslabičná nebo skupiny slov obsahující 3 slabiky, případně u dvojslabičného slova musí být jedna slabika dlouhá, b/ v 3/4 rytmu dvojtaktovém - "furiantovém" objeví-li se v rámci dvou třídobových taktů 3x po sobě následující dvojslabičné slovo ("Vosy, vosy, vosy ..."), c/ v rámci trojdobého třítaktu - "svítáníčkového" - jestliže do furiantového rytmu vnikne rytmus obyčejný, pak se v rámci 3 taktů vytvoří další rytmický celek, který může být ještě dále kombinován 3.
Pokud jde o celkový styl tance "do kolečka" a "kol", nejlépe jejich osobitost charakterizovala B. Němcová, která již tehdy také podala první zprávu o dalších typech párových tanců, na Chodsku nazývaných "vokolo" 4, v pozdější terminologii označovaných jako tance "kolové". Stejně výstižně styl chodského tance zaznamenal v chodském výrazu "vod zemí" pro hbitý, vzletný, případně skočný tanec, Jindřich Baar 5.
Přesto, že audiovizuální ukázky chodských lidových tanců vcelku vystihují autentickou podobu tradice a míru jejího uchování, je třeba respektovat, že každá generace si volila svůj výběr tanců a dalších variantů písní. Pokusili jsme se je představit ve dvou skupinách interpretů z horního Chodska a v této popisové části uvést také příklad nejstaršího znění, jež bylo možné ještě zachytit od nejstarších pamětníků po druhé světové válce. Měli jsme v úmyslu položit tak důraz na přesnější plastickou tvárnost základních vířivých kroků, která je podstatným nositelem svérázného způsobu tance. S tímto popisem jsme také spojili starší verze doprovodných písní, které nepodléhaly ještě určitým stylizačním zásahům, např. ve sbírkách Jindřicha Jindřicha v harmonickém rozvinutí nápěvů, ve vícehlasu a především v typizaci dialektu, jichž se J. Jindřich dopouštěl "ve svatém nadšení" pro svéráznost Chodska, kritizovaného již jeho současníky 6. Přes tyto výhrady Jindřichova sbírka značně přispěla k rozmnožení materiálu a k zachycení dalšího generačního pojetí, jímž se také díky včasné publikaci i současné přístupnosti k tomuto pramenu, inspirovaly ve větší míře oba soubory dokumentované na kazetě.

A. I. HORNÍ CHODSKO

A. I. 1 DÍVČÍ CHOZENÍ DOKOLA PŘED ZAHÁJENÍM TANCE (v kole)
A. I. 2 DO KOLEČKA – FORMA PÁROVÁ 3/8
A. I. 3 DO KOLEČKA – FORMA KOLA
A. I. 4 NAHORU (PŘÍPITEK PŘED MUZIKOU, TYP TUŘ)
A. I. 5 ZELENÝ KÚSEK
A. I. 6 ŠOTYŠ
A. I. 7 TAJČE – VARIACE FIGUR

A. II. DOLNÍ CHODSKO: MRÁKOV

A. II. 1. DO KOLEČKA – FORMA PÁROVÁ VE 2/4 RYTMU
A. II. 2 DO KOLEČKA – FORMA KOLA VE 3/4 A 2/4 RYTMU
A. II. 3 ZELENÉ KÚSKY: BRUMLÁK, SALÁT, MARTIN – mateníky, párové figurální tance s proměnlivým taktem

A. II. 4 MANŽESTR

A. II. 5 ŠTAJDYŠ (ŠTAJRYŠ)


Poznámky:

3 Zich, 1906- 1910.
4 Kuba, vyd. 1953; Fonografické dokumenty, Kuba, 55 partitur.
5 Baar, 1923.
6 Hruška, 1907.

Všechna práva vyhrazena pro NÚLK Strážnice